Bob Wilsons laatste lezing in Barcelona: "Als er iets overblijft, dan zijn het de klassieke vormen."

Zijn enige uitstapje naar een tentoonstellingsruimte was in 2004, tijdens een productie van het Forum of Cultures, waarvoor hij werd uitgenodigd om het Barbier Mueller Museum voor Precolumbiaanse Kunst te herontwerpen, wat hij deed met een reeks miniatuurdecors. Twintig jaar later, in het voorjaar van 2024, was het project gericht op de presentatie van zijn voorbereidende tekeningen voor de enscenering van Messiah, de productie die hem naar het Liceu bracht, waarbij Mozart Händels oratorium opnieuw zou bewerken.

Deze krant had kennis kunnen nemen van zijn werkwijze en creatieve proces toen de kunstenaar hem in de zomer van 2012 uitnodigde voor een bezoek aan het Water Mill Center, zijn kunstlaboratorium in een groot modern herenhuis in de Hamptons op Long Island. Hij opende zijn deuren voor opkomende kunstenaars van over de hele wereld en nodigde ook heilige huisjes uit om samen te werken. Zo ook die dag met Mikhail Bayrshinkov. De twee genieën gingen voor het eerst in hun leven samen aan de slag, omringd door discipelen.

Bob Wilson heeft er nooit echt aan gedacht om theatermaker te worden. Het was het leven dat hem die kant op leidde. Zijn eerste toneelstuk duurde zeven uur en was stil. Het ging over een dove jongen. Later maakte hij er nog een, dat zeven dagen duurde. Zijn medewerkers varieerden van een dakloze man en een aristocraat tot een psycholoog, een huisvrouw en kinderen met hersenaandoeningen. Mensen die hij anders nooit zou hebben ontmoet.

Zijn opleiding tot architect heeft altijd centraal gestaan in zijn creatieve proces. Terwijl zijn tekeningen vorig jaar in de Senda-galerie hingen, dacht Bob Wilson zelf na over perspectief, het gewicht van de werken en de tijd die de kijker eraan zou besteden... Vóór de opening van de galerie had hij een gesprek met La Vanguardia waarin hij, zoals vaak in deze latere fase van zijn leven, zijn inspiratiebronnen voor het creëren uiteenzette. Hier zijn enkele fragmenten.

Ik werd geboren als kind met een klassiek gevoel voor orde en architectuur; een kind dat postzegels, ansichtkaarten en munten verzamelde en deze ordende.

Ik werd geboren als kind met een klassiek gevoel voor orde en architectuur. Een kind dat postzegels, ansichtkaarten en munten verzamelde. En al op heel jonge leeftijd ordende ik ze allemaal – ansichtkaarten, postzegels... Ik bracht daar veel tijd mee door, aan tafel, op de vloer: orde was mijn prioriteit. Toen ik begon met theater maken, raakte ik geïnteresseerd in wanorde. Ik voelde me aangetrokken tot Piranesi, de tekenaar uit Rome, de architectuur van Palladio, en later die van Mies van der Rohe. Ik was niet zo geïnteresseerd in Frank Gehry. Ik was geïnteresseerd in klassieke architectuur, die simpelweg een gebouw is [en daar begon ik te tekenen] en een boom. De boom helpt je het gebouw te zien, en het gebouw helpt je de boom te zien. En hun vormen zijn heel verschillend.

Er zijn maar twee lijnen in de wereld, en je moet beslissen of het een rechte of een kromme lijn is. Ik probeer me daar altijd aan te houden.

In het theater, in het oude Griekse theater, hebben we de protagonist, de antagonist en het koor, en in het ballet is er de prima ballerina en het balletkoor. En er zijn maar twee lijnen in de wereld, en je moet beslissen of het een rechte of een gebogen lijn is. Ik probeer me daar altijd aan te houden. Dus voor degenen die een opera hebben gezien: het begint met een danser die heen en weer gaat, dan begint hij cirkels te maken, en dan komt er een zanger binnen die van achter naar voren over het podium loopt. Maar wat we boven hem zien is een grote bol. De structuur is niet belangrijk voor mensen om te zien of te begrijpen. Je kunt je bewust zijn van Mozarts structuur, maar dat maakt je zijn muziek niet waardevoller, maar luisteren naar de muziek zelf wel. Wat mij aantrok in Mozarts Messiah was de pure architectuur: de manier waarop hij de partituur organiseert geeft ons enorme vrijheid. Je weet dat er een sopraan zingt, maar hij vertelt ons niet wie het is; hij geeft alleen een hoge stem aan. Net als bij de lage stem. Er is geen personage om te karakteriseren. Dat geeft ruimte om door te dringen in de tekst en de muziek.”

Ik sluit mijn ogen en begin beter te luisteren. En ik kijk of ik op het podium iets kan creëren waardoor ik beter hoor dan met mijn ogen dicht.

Ik heb nooit moeite gehad met abstract denken. Toen ik naar New York kwam om architectuur te studeren, ging ik naar het theater en ik vond het niet leuk, en dat vind ik nog steeds niet leuk. Er gebeurt te veel, ik kan me niet echt concentreren op de tekst omdat de belichting slecht is, er gebeurt te veel... Ik luister liever naar de radio. En hetzelfde geldt voor muziek: ik luister liever naar een plaat dan naar een opera. Mijn uitdaging bij het maken van iets voor het podium is om er iets van te maken waardoor ik me beter op de muziek kan concentreren dan wanneer ik ernaar luister op de radio. Ik doe mijn ogen dicht. En als ik mijn ogen sluit, begin ik beter te luisteren. En ik kijk of ik op het podium iets kan creëren waardoor ik beter kan luisteren dan wanneer ik mijn ogen dicht heb.

Ik probeer ervoor te zorgen dat wat ik zie niet illustreert wat ik hoor. Er is dus een soort parallellisme en dualisme van schermen, wat een spanning creëert."

“Dit werkte voor de meeste van mijn toneelwerken die in stilte plaatsvonden, omdat ik aanvankelijk de muziek niet opzette. Ik wist het, maar ik wilde niet illustreren wat ik zag met wat ik hoorde. Ik werk er apart aan, en met de zanger repeteer ik het liefst in het donker, wanneer ik niet afgeleid word door wat hij ziet. Je observeert dus apart wat je ziet en wat je hoort, en voegt het dan samen, en soms werkt dat niet, maar ik probeer ervoor te zorgen dat wat ik zie niet illustreert wat ik hoor. Er is dus een soort parallelisme en dualisme van schermen, iets wat ik hoor en iets wat ik zie, en soms komen ze samen en kunnen ze elkaar illustreren. Maar soms zijn ze parallel. Dus in een ideale situatie creëren ze een spanning tussen wat ik hoor en wat ik zie. Het is moeilijk. Het gaat er niet om zomaar een tegenpool te nemen en ze samen te voegen, maar om de juiste tegenpool te vinden. Elke tegenpool heeft zijn tegenpool nodig... En hemel en hel zijn één wereld, niet twee. Dit werk, dat je beschouwt als spiritueel werk, Ook voor mij zijn het deze twee werelden samen. Ze hebben de beroemdste scène, het Hallelujah-refrein. En voor mij is het de vernietiging van deze ijsbergen. En wat we nu meemaken, met klimaatverandering, is een zeer moeilijke, zeer donkere tijd. En dat is het hoogtepunt van het werk. We zingen Hallelujah.

Als de regisseur je in de scène vertelt dat je naar links moet gaan, maar je denkt dat je naar rechts moet gaan en je gaat naar links, dan krijg je een heel andere ervaring."

“Ik heb twee handen. Een linkerhand en een rechterhand, maar het is één lichaam. De linkerhersenhelft en de rechterhersenhelft, maar het is één geest. Ik vertel dit de artiesten voortdurend, en als ik teken, probeer ik ook aan tegenstellingen te denken: als ik een glas oppak, moet het zijn alsof ik tegelijkertijd vooruit en achteruit ga. Want als ik weet dat ik het glas ga oppakken, gebeurt er niets. Als de regisseur je in de scène vertelt dat je naar links gaat, en je denkt dat je naar rechts gaat, maar je slaat linksaf, krijg je een heel andere ervaring. Als de vrouw een boomtak beneden moet laten, maar het gevoel heeft dat ze omhoog gaat, is dat een andere ruimtelijke ervaring. Hetzelfde geldt voor teksten. Hetzelfde gebeurt met tekeningen: je moet beslissen wat je vervolgens gaat doen. Het is een beetje zoals schaken. Als je naar het werk luistert, zal het je vertellen. Soms, als ik aan iets werk, zelfs nu, en ik ben Ik ben 82 jaar oud en weet niet wat ik moet doen.”

"Als er over honderd jaar nog iets bestaat in de dans, dan denk ik dat we zullen kijken naar wat George Balanchine heeft gedaan. Voor mij was hij de Mozart van de 20e eeuw."

Toen ik voor het eerst in New York aankwam, zag ik het werk van George Balanchine en was ik er helemaal weg van. Voor mij was hij de Mozart van de 20e eeuw. Als er over honderd jaar nog iets bestaat in de dans, denk ik dat we zullen kijken naar wat hij heeft gedaan. Het is de klassieke structuur. Als je kijkt naar de Grieken, de Romeinen, de Maya's of de Chinezen, dan zien we klassieke wiskunde, klassieke patronen. Mensen onderscheiden altijd dezelfde wiskunde. Socrates zei dat een baby geboren wordt met kennis van alles; het is de ontdekking van kennis die een leerproces is. En voor mij draait herontdekken altijd om de klassiekers.

Toen we 'Einstein on the Beach' maakten, zeiden de mensen: 'Oh, dat is avant-garde!' Maar dat was het niet: het was heel klassiek en traditioneel.

“Ik ben nog steeds geïnteresseerd in klassieke structuren. Toen Donald Judd die honderden identieke stalen kubussen maakte in Marfa, Texas, en ze op de twee barricades zette, waren er mensen die zeiden: 'Dat is een sculptuur.' En ik schreef een artikel voor de Village Voice in New York en zei dat ik geloofde dat we over 30 jaar – en dat was 30 jaar geleden – over 100 jaar, 200 jaar of 300 jaar, als er nog iets bestaat, naar die kubussen zullen kijken: het zijn net piramides, klassieke vormen. Toen we Einstein on the Beach maakten, zeiden mensen: 'Oh, dat is avant-garde!' En dat was het niet: het was heel klassiek en traditioneel: er waren 1, 2, 3, 4 aktes. De eerste keer dat ik Philip Glass tegenkwam, was het eerste wat ik deed A, B, C, A, B, C, A, B, C: het waren 4 aktes en 3 thema's. Het thema van de variatie was een verhaal. En ik zei 1, 2, 3, 4, 5: 5 scènes intermezzo. En heel snel, je kunt een opera van vijf uur in minder dan een minuut bekijken. Omdat het in wiskunde is gecodeerd.

De beste les die ik kreeg, was van Sibyl Moholy-Nagy. "Je hebt drie minuten om een stad te ontwerpen," zei ze. "Ik tekende een appel en plaatste er een glazen kubus in."

“De beste les die ik ooit op school heb gehad, werd gegeven door Sibyl Moholy-Nagy, die getrouwd was met Laszlo Moholy-Nagy, de Bauhaus-architect. Ze gaf vijf jaar architectuurgeschiedenis en halverwege het derde jaar zei ze: ‘Je hebt drie minuten om een stad te ontwerpen. Kom op! Je moet snel denken.’ Ik tekende een stadsblok en plaatste er een glazen kubus in. ‘Waar denk je aan?’ Ik zei: ‘In een stad hebben onze gemeenschappen zoiets als een glazen kubus in het midden van een stadsblok nodig die het universum kan weerspiegelen.’ In een middeleeuws dorp had je een kathedraal, die het centrum van het dorp was, het hoogste punt. Of je nu rijk of arm was, je kon er zo doorheen lopen; het was een plek waar muzikanten muziek maakten en speelden, schilders schilderijen maakten en schilderijen tentoonstelden. Het was het centrum van het dorp. En onze gemeenschappen hebben centra nodig. In al mijn werk houd ik het heel eenvoudig, zodat ik het hele plaatje kan zien, en dan kan ik aan de afzonderlijke onderdelen werken.”